|
| Magritte en Broodthaers ©Maria-Gilissen-Broodthaers |
|
| | | Met de bolhoed in de hand |
Iedereen kent het werk van René Magritte. Hij heeft een grote invloed uitgeoefend op de volgende generaties, van de pop-art tot hedendaagse kunstcreaties. Vijftig jaar na zijn overlijden leeft zijn werk nog duidelijk voort. Reden voor heel wat festiviteiten. In het Brusselse KMSK kunt u nog tot half februari genieten van de prachtige tentoonstelling Magritte, Broodthaers & de hedendaagse kunst. Het gelijknamige boek is te koop in de boekhandel en via uitgeverij Ludion. Willem Elias geeft u een voorsmaakje.
| |
Met de bolhoed in de hand verrees er het voorbije jaar een speciale aandacht voor het oeuvre van Magritte doorheen het Belgenland. Inderdaad, geen Vlaming zal Magritte verschoppen omdat hij een van origine Waalse (Lessen) artiest is, die Brusselaar werd. Hierin heeft hij de status verworven van chocolade, bier en de Rode Duivels. Hij begon ooit in de reclame, en zou allicht fier geweest zijn met dit gepopulariseerde succes. Niet enkel in de kluizen van de collectioneurs, maar ook in de harten van de Belg! Afgelopen zomer zagen we Magritte overal: als een soort strandspel op de plage van Knokke-Heist, als thema van de academische opening van de VUB (met de rector die varianten op ‘ceci n’est pas…’ peep), in een rondreizende educatieve tentoonstelling op de campus Jette van dezelfde universiteit (mede georganiseerd door het ‘echte’ Magrittemuseum in zijn voormalige huis in Jette) … maar vooral in een boeiende tentoonstelling in het KMSK te Brussel waar hij vergeleken wordt met talrijke kunstenaars die bij hem de mosterd haalden.
| | |
RELATIE TUSSEN KUNST EN VRIJZINNIGHEID
Hoewel de vijftigjarige herdenking van zijn overlijden in 1967 de aanleiding is van dit artikel, past het ook binnen mijn lopend onderzoek naar de relatie tussen kunst en vrijzinnigheid, waarvan de basistekst zich in de Onderzoeksgids voor de geschiedenis van het vrijzinnig humanisme bevindt. Dat verwondert allicht niemand.
| | |
Mocht men in een kruiswoordraadsel een naam zoeken voor: ‘andere verbanden suggereren dan de gekende en de onmiddellijk zichtbare, de dingen eens op hun kop bekijken of op zijn minst vanuit een onverwachte invalshoek … ’, dan komen allicht zowel ‘surrealisme’ als ‘vrijdenkerij’ in aanmerking. Dat het surrealisme kritiek levert op het rationalisme omdat dit te instrumenteel geworden is, zal allicht minder bijval vinden bij vrijdenkers die zweren bij het wetenschappelijk model, ook voor de humane aangelegenheden. Het surrealisme is uiteindelijk anti-positivistisch. En het zijn niet allemaal Bachelards die de poëzie inzien van exacte wetenschappen en haar een bijkomende kennisfunctie verlenen.
| | |
Een belangrijke plaats geven aan de driftmatigheid in wat er nog aan natuur overgebleven is in de cultuur, daar kunnen vrijdenkers dan weer wel inkomen, met de libertijnen op kop. Men hoeft daarom geen Freudfanaat te zijn. Dat alles vinden we bij René Magritte, die samen met zijn surrealistische kompanen het surrealisme graag zag als een ‘andere manier van denken’: in artistieke beelden, literaire taal of konteverkeerde acties.
| | |
Met het communisme flirtten de surrealisten ook graag, pour épater les bourgeois. Tot ze inzagen dat de realisaties van Stalin evengoed staaltjes waren van sous-réalisme, net zoals die van Hitler, de zich miskend wanende schilder.
| | |
Maar antiklerikaal zijn ze op hun best, zonder de godslastering te schuwen. Meester in dit laatste was meer dan zijn inspiratiebron, Marcel Marieën (1920-1993), de jongste uit de Brusselse groep. Het was ook hij die kritisch reageerde toen Magritte zijn anti-kapitalisme de facto liet varen en zelf de commerciële toer opging door kopieën te maken van zijn eigen werken. Van het Rijk van der lichten maakte hij zestien zo goed als gelijkaardige versies. ‘Niet zo erg’, zegt Magrittekenner André Garitte, de man achter het Magrittehuis in Jette, ‘als men weet dat hij als kunstenaar zeer veel verschillende beelden bedacht heeft’. Veel kunstenaars herhaalden inderdaad levenslang hetzelfde beeld met lichte variaties. Denk maar aan zijn tijdgenoot Albert Saverijs, die voortdurend de Leie schilderde.
| | |
Maar Magritte is niet alleen belangrijk voor het vrije denken omdat het surrealisme dat is. Er komt een diepere dimensie bij kijken. Daarin brengt hij de taaltheorie in beeld die door de nieuwe, begin twintigste-eeuwse linguïstiek geformuleerd werd. Los van deze intellectualistische dimensie heeft hij ook een volks tintje, dat in schril contrast staat met het Franse surrealisme à la Breton, dat sterk literair was. Het surrealisme van Magritte vond zijn voedingsbodem in het populaire, waardoor hij via de lach het cerebraal-literaire surrealisme tegelijk ondermijnde, maar tóch ten berde bracht. Al lachend zegt een zot zijn waarheid, en het carnaval is de moeder van dat soort surrealisme.
| | Al lachend zegt een zot zijn waarheid en het carnaval is de moeder van dit soort surrealisme |
DE VOORLOPERS
Om de voorlopers van Magritte te traceren, wordt al eens teruggegrepen op een oude schilderkunst die dicht bij het carnavaleske staat, zoals die van Jheronimus Bosch. Veel surrealisten zullen inderdaad wel verzot zijn geweest op de manier waarop Bosch, met een niet te evenaren fantasie, de ‘realiteit’ weergegeven heeft van hoe men zich de hel voorstelde. Een andere mogelijke overeenkomst is – hoe anachronistisch ook – het verband tussen beeld en taal. Een gangbare interpretatie van Bosch is dat zijn tijdgenoten de betekenis van zijn werk goed begrepen omdat zijn figuren zegswijzen zouden uitbeelden. Niet te vergeten dat het bij Bosch aankomt op begrijpbaarheid, terwijl het bij de surrealisten net gaat over waar het misloopt tussen taal en beeld. Voor de rest is het verschil tussen Bosch en de surrealisten dat van dag en nacht. Bosch waarschuwde in zijn Tuin der Lusten voor de gevaren die aan onzedelijkheid verbonden zijn, met als doel de hel te ontlopen. De surrealisten wilden de ten onrechte onderdrukt geachte driftmatigheid van de mens bevrijden, of er toch op wijzen dat die reëler was dan het zichtbare gedrag laat vermoeden.
| |
Verder mogen we ook de invloed van een schilder als Joachim Beuckelaer (1534 – 1574) niet vergeten als inspiratiebron voor het surrealisme. Je vindt er bijbelse thema’s op de achtergrond van rijk gevulde voedingsmarkten, symbool van de mooie kant van het aardse leven. Veel vruchten golden als metaforen voor de erotiek. De Russische cultuurfilosoof Mikhaïl Bakhtine (1895 – 1975) had als interessante stelling, vertrekkende van de studie van het werk van Rabelais, dat, naast de ernst van de officiële waarheid van kerk en staat er ook steeds een volkswaarheid aanwezig is: die van de lach. Dit uit zich in grollen en grappen met het carnaval als hoogtepunt van het jaar, een moment van de status quaestionis.
| | |
Deze lijn blijft een voedingsbodem voor een bepaald aspect van het surrealisme. Niet voor niets kan daarom ook James Ensor als een voorloper gezien worden, met zijn maskers en zijn groteske, burleske taferelen. Doorgaans wordt zijn oeuvre bij de stroming van het ‘symbolisme’ ingedeeld, dat aan objecten een symbolische betekenis gaf. Kunst moest meer zijn dan enkel mooi, zoals dat bij de impressionisten volstond. Hoewel René Magritte er zich juist tegen afzette (niet tegen Ensor, maar tegen zijn academisch geworden symbolistische leermeesters van de Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles) is symbolisme, als een denken met beelden, toch een voorloper van het surrealisme.
| | |
Over in hoever de stroming van Les Arts incohérents (1882 – 1886) een voorloper is, durf ik me niet uit te spreken. Het was hoe dan ook een beweging die de absurditeit in de kunst, met de ermee gepaard gaande lach, ten top wilde drijven. Zo kan je er een Mona Lisa vinden die een pijpje rookt, van Eugène Bataille. En een zwart vlak op wit doek blijkt niet van Malevitsch te zijn, maar van Paul Bilhaud (met als titel Combat de Nèpres dans un tunnel).
| | |
Een stroming die wel een onbetwistbare voorloper is van het surrealisme, is het ‘dadaïsme’. Dat wou vaarwel zeggen aan het instrumentele rationalisme dat de Grote Oorlog beheerste, en breken met de kunst die daarbij aansloot. Men zou kunnen stellen dat iedereen zijn ‘dada’ mocht hebben, een Frans woord voor een onafscheidelijk hobbelpaard. ‘Niets betekenen’ was de boodschap. Wie er meer over wil weten, leest best eens De vlucht uit de tijd (Uitgeverij Vantilt 2016), een recente Nederlandse vertaling door Hans Driessen van de dagboekachtige verslaggeving van een van de initiatiefnemers van het dadaïsme, Hugo Ball (1886 – 1927). Nadat je kennis hebt genomen van dit anarchistische verhaal, kan je je gerust ergeren aan het tweede deel, waarin hij het heeft over zijn terugkeer naar de katholieke kerk. Misschien was dat zijn enige mogelijkheid om nog gekker te doen?
| | |
IS HET KUNST?
Hoewel Marcel Duchamp er niet van het eerste uur bij was, heeft hij toch de exemplarisch geworden werken voor het ‘dadaïsme’ geleverd. Inderdaad, het woord ‘maken’ is hier misschien niet op zijn plaats. Hij noemde die werken readymades, kunst die al kant en klaar bestaat en slechts als dusdanig binnen een artistieke context geponeerd wordt door toedoen van een kunstenaar.
| | |
Een urinoir, vers van bij de loodgieter gehaald en met het pseudoniem ‘R. Mutt’ ondertekend, kreeg de titel Fontein mee in 1917. Het was kunst op het moment dat het in New York geweigerd werd op het jaarlijks Salon van The Independent Artist, waar de regel gold niemand te weigeren. Deze artistieke status werd bevestigd doordat een bevriend collectioneur er een stevige som voor betaalde. Het object werd niet bewaard. Het kunstwerk was immers het moment van het gebeuren van de discussie: ‘Is het kunst?’ Een vraag die nog steeds bij hedendaagse kunst actueel is. Bedoeling was enerzijds conservatief – dit mag men niet te luid zeggen in sommige kunstmilieu’s – omdat het inging tegen de té zintuiglijke kunst van het fauvisme en het kubisme, terug naar de betekenisvolle boodschappen van de oude kunst. Het was anderzijds progressief – dit mag men allicht in andere kunstmilieu’s niet beweren – omdat het de zinvolheid van boodschappen in vraag stelde en aanzette om erover na te denken. De kunst verloofde zich met de filosofie.
| | |
De kiemen voor zowel het surrealisme als de conceptuele kunst waren gelegd, tot aan de postmoderne varianten ervan. De willekeur als basis wordt hier geen ethisch laakbare aangelegenheid, maar een filosofisch principe dat precies deel uitmaakt van het vrijdenkersgehalte van de twintigste-eeuwse kunstenaar. Die willekeur van het gebeurlijke (noch noodzakelijk, noch toevallig, wat de filosofen ‘contingentie’ noemen) heeft van bij aanvang een economische dimensie. Jawel, de manipulatie van de kunstmarkt als kunst zoals Damien Hirst dat doet en Jan Fabre, Wim Delvoye en Luc Tuymans bij ons, vindt haar oorsprong bij Duchamp en heeft een hoog gehalte aan postmodern surrealisme.
| | De willekeur als basis wordt niet een ethisch laakbare aangelegenheid, maar een filosofisch principe dat precies deel uitmaakt van het vrijdenkers-gehalte van de twintigste-eeuwse kunstenaar |
De Fontein werd in 2004 door de organisatie van Britse kunstcritici uitgeroepen tot het belangrijkste kunstwerk van de twintigste eeuw. Althans het idee, want de tien exemplaren die door galerist Arturo Schwarz verkocht werden aan belangrijke musea waren replica’s. Een noodzakelijk kistje appeltjes voor de grote dorst van de ondertussen bejaarde Marcel Duchamp in de jaren zestig.
| |
Marcel heeft nóg een ironisch werk bezorgd voor het dadaïsme. Op een gevonden postkaart met de Mona Lisa erop, tekende hij een snor en schreef eronder: ‘L.H.O.O.Q.’, een in het Frans uit te spreken letterformule (die dan de volgende zin oplevert: ‘Elle a chaud au cul’, nvdr.). De suggestie dat het gedoodverfde meesterwerk van de klassieke kunst niet het portret van een eerbiedwaardige dame zou zijn, maar van iemand met een heet kontje, is hét zinnebeeld geworden van de artistieke blasfemie of de destructieve creativiteit. Het is alsof iemand die bewering op een heiligenprentje van de maagd Maria geschreven zou hebben.
| |
Deze willekeurige beslisbaarheid van wat kunst is door de kunstenaar, door een object als dusdanig te poneren in een artistieke context, werd de nieuwe definitie van kunst (de vierde). Het duurde echter een kleine vijftig jaar vooraleer kunstfilosoof Arthur Danto ertoe kwam. Niet op basis van de readymades van Duchamp, maar op deze van Andy Warhol, namelijk de Brillo Box. Hier zitten we al bij de pop-art, vaak moeilijk te onderscheiden van het neo-dadaïsme, en dus chronologisch al volgend op het surrealisme.
| | |
De schilder die Magritte zelf als een inspiratiebron aanduidde voor zijn surrealisme, na een periode van kubisme, is de Chirico, met een werk als Liefdeslied (1947). In Italië heeft men dit ‘metafysische schilderkunst’ genoemd, maar het surrealistische principe zit er al in. Een wat lege, vervreemdende ruimte met objecten die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben: een Romeins gipsen hoofd tegen een gevel, waarnaast een grote, oranje, rubberen handschoen hangt met een groene bal eronder.
| | |
Men zou nog voorlopers kunnen vinden. Waarom niet het realisme zelf, dat als eerste moderne stroming kan gezien worden en iets voor het midden van de negentiende eeuw een aanvang nam? Het was een reactie tegen het idealisme achter het academisme van de klassieke schilderkunst en de romantiek. De vaagheid en de droomachtige deformatie zijn kenmerken van het surrealisme, maar vaak zijn de uitgebeelde vormen zeer realistisch en zijn het alleen de verbanden tussen de dingen die ongezien zijn. Zeker bij Magritte. Het niet-nauwkeurig begrensde komt er maar zelden voor. Zelfs de niet-vorm is zorgvuldig afgelijnd. En inderdaad: waarom zou men niet reeds een voorloper kunnen zien in het beruchtste werk van de realist Gustave Courbet: L’origine du monde (een vrouwentorso zonder hoofd, naakt en vanuit een ongewone invalshoek geschilderd, met de focus schaamteloos op het schaamstuk)? Ceci n’est pas un vagin, maar het is er de voorstelling van, mét verraderlijke mogelijkheden tot interpretatie. Die gaan dan van onder tafel verkochte pornografie voor perverse collectioneurs tot een ode aan de vrouwelijkheid als materniteit.
| | |
CECI N’EST PAS UNE PIPE
Ceci n’est p as une pipe is allicht het bekendste werk van Magritte. Het verwijst naar de didactiek van de basisschool, waar een beeld samen met een woord het leren lezen moet bevorderen. De afbeelding van een voorwerp wordt in verband gebracht met de lettertekens die de naam geven: ‘dit is een pet!’ Wat iets niet is, wordt aan kinderen niet geleerd. En al zeker wordt er in het onderwijs geen didactiek van de verwarring gebruikt, zelfs niet meer in het hoger. Dat is de taak van de kunst. De kunst beeldt de filosofie uit: ‘wat is het werkelijk?’ Ook al iets dat het onderwijssysteem als koude pap kan missen. Als we bij de kinderen de vastgeroeste clichés van onze eigen cultuur bevestigen, is de kous af.
| | De kunst beeldt de filosofie uit: ‘wat is het werkelijk?’ Ook al iets dat het onderwijssysteem als koude pap kan missen. Als we bij de kinderen de vastgeroeste clichés van onze eigen cultuur bevestigen, is de kous af
|
Deze schalkse kritiek op het onderwijs als een reproductie van het gevestigde, is al een mogelijke invulling van de betekenis van het schilderij. De bewustwording dat dit geen reële pijp is die je kan stoppen, aansteken en roken, is een andere. Maar dat dit de pointe zou zijn is wat simplistisch. Magritte pijpt de Waarheid. Het roken van de pijp is maar een klein deel van wat er in de pijpkop gebeurt. Het is maar iets dat men aan het werkelijke gebeuren onttrekt, een interpretatie.
| |
Dat een afbeelding van iets het werkelijke ding niet is, weet een kind ook. Daarvoor heb je geen kunstenaar nodig. De boodschap is dus wat complexer. Ceci n’est pas une pipe ondermijnt eigenlijk het westerse waarheidsbegrip. Niet alleen het beeld is ontoereikend om de werkelijkheid te omsluiten, maar ook de taal vermag dat niet. Om van de 4 letters/3 klanken over te gaan naar een gebruiksvoorwerp, is men verder van huis. Als de onmiskenbaar herkenbare, realistisch geschilderde pijp geen pijp is, dan zijn die letters/klanken dat nog minder.
| |
Dat nieuwe gedachten in de lucht hangen, lijkt me een mooie surrealistische bewering. Ik weet dus niet of Magritte Ferdinand de Saussure (1851-1913) kende, professor in de linguïstiek. Die leerde ons dat het verband tussen taal en werkelijkheid willekeurig is. Hoewel dat nu misschien evident lijkt, was dat toen revolutionair. Alhoewel, als we zien hoeveel spel er gemaakt wordt over fake news, moeten we daar allicht uit besluiten dat de meesten ook vandaag nog geloven dat waarheid en werkelijkheid samenvallen. Terwijl elke waarheidsuitspraak een constructie is, die dus verschilt van de werkelijkheid (‘Ceci n’est pas’) en dus een interpretatie is. Dat maakte de Saussure duidelijk door erop te wijzen dat een teken (beeld of taal) uit twee geledingen bestaat. Enerzijds het materiële aspect (klank, schrift) dat ‘betekenaar’ genoemd wordt. Anderzijds dat wat in de geest opgeroepen wordt, het ‘betekende’, dat wat betekent. Samen vormt het de betekenis, die dus ook een zekere willekeur in zich draagt, namelijk die van de interpretator en van de context.
| | De lach is het denken dat via alternatieven, waaraan niet gedacht werd, het gevestigde ondermijnt. In die zin is moderne kunst altijd een beetje om te lachen
|
Ceci n’est pas une pipe zou men dus – in een volkse, Brusselse context – kunnen lezen door de ogen van een grapjassende kijker, die schertsend verwijst naar de betekenis van het werkwoord dat van het substantief ‘pijp’ is afgeleid. In geleerdentaal fellatio genoemd. Deze interpretatie zou ook volledig passen binnen de invloed die Freud op het surrealisme gehad heeft, door de driftmatigheid centraal te stellen bij de drijfveren van de mens. Maar men kan ook naar een ander uiterste gaan, naar de moeilijkste tak – of is die afgezaagd? – van de filosofie en beweren, zoals ik hier overigens aan het doen ben, dat Magritte met dit werk een zinnebeeld gemaakt heeft over de ondergang van de metafysica, namelijk de beweringen over een onzichtbaar zijn dat onder (subjectum, substratum) het zichtbare zou liggen.
| |
OVER DE ESSENTIE DER DINGEN
Dat brengt ons bij Aristoteles. In een tekst over de ‘psyche’ zoekt hij naar wat de essentie der dingen zou kunnen zijn. Hij maakt dit duidelijk met de veronderstelling dat een gebruiksvoorwerp een levend iets zou kunnen zijn. Stel, schrijft hij, dat de bijl een ‘natuurlijk wezen’ was (zodat ze haar bewegingsgrond in zichzelf zou hebben). In dat geval was ‘bijlheid’, het kunnen-hakken, de ‘psyche’ van de bijl. De bijl die dat vermogen verliest (bijvoorbeeld door bot te worden), is geen bijl meer, tenzij homoniemisch: het heeft dan nog enkel de naam van ‘bijl’, zoals een houten speelgoedbijl, maar niet langer de functie (en bijgevolg ook niet langer de definitie) ervan. Men hoeft hier enkel ‘bijl’ te vervangen door pijp en ‘ceci n’est pas une pipe’ is er geen omdat ze niet meer kan functioneren en dus haar ‘pijpheid’ kwijt is. Het beeld is slechts een homoniem waarmee gespeeld kan worden, en het hek is van de dam. Men hoeft niet langer naar de pijpen te dansen.
| | |
Hoewel we het al over voorlopers gehad hebben, moeten we hier toch nog even naar de poëzie. Stéphane Mallarmé (1842-1898) is dé baanbreker op het gebied van de relatie tussen het gebroken wereldbeeld en het breken van de artistieke vorm die niet langer harmonie wil of kan zijn. Dit omdat de werkelijkheid ook niet eenduidig is. Wanneer de voorstelling ervan gaaf is, is het net daarom een verraderlijke leugen of fictie. Zoals de bewering dat er een pijp is die er niet ‘is’. Dat komt meesterlijk tot uiting in zijn gedicht Een Dobbelsteen zal nooit het Toeval opheffen (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897). Hierin is hij een van de eersten die het geijkte alexandrijnse vers laat vallen en tot vrije verzen overgaat, omgezet in een grillige typografie van zijn tijd. We vinden dit later bij Paul Van Ostaijen (1896-1928) terug, maar Malharmé schreef ze al toen onze Paul nog in de wieg lag. Men mag zo’n gedicht als teken des tijds – als een aankondiging van de surrealistische dimensie – niet onderschatten, zelfs voor Broodthaers (1924-1976) stond het nog model voor het feit dat niets onwrikbaar is.
| | |
De nietzscheaanse gedachte dat ‘God dood is’, was niet zomaar een vondst van de filosoof met de hamer, specialist in onchristelijke spirituele metaforen. In de hele negentiende eeuw waren schrijvers, kunstenaars en filosofen aan het worstelen met het bewustzijn dat de wereld en het leven niet het gevolg is van een goddelijk plan, dat de hemel leeg is. Dat betekent dat alles toevallig is, wat reeds door de wetenschap van die tijd bevestigd werd. Anderzijds deed de wereld alsof er niets aan de hand was. Maatschappelijk worden nog voortdurend surrogaten gezocht als fundament voor een niet bestaande orde. ‘Als God niet bestaat is alles geoorloofd’ was een bezorgdheid van Dostojevski, gelovige voorloper van het existentialisme. En dus moet men vervangreligies uitvinden.
| | ‘Als God niet bestaat is alles geoorloofd’ was een bezorgdheid van Dostojevski, gelovige voorloper van het existentialisme. En dus moet men vervangreligies uitvinden |
Voor schrijvers en kunstenaars ligt dat wat anders. Zij zijn vooral bezorgd over het rituele van het leven, wat een esthetische aangelegenheid is, een zaak van de vorm. Wat voor de filosofen de Rede is, is voor kunstenaars het Schone, met steeds de Mens als remplaçant van God. En met een toenemende overtuiging dat rede en schoonheid meervoudig moeten gedacht worden. De geschiedenis van het modernisme is niets anders dan de zoektocht naar die meervoudigheden.
| |
Die wet geworden toevalligheid speelt de maatschappij ook parten. Dat is immers wat men de ‘onttovering’ van de wereld genoemd heeft. Die toevalligheid maakt dat er geen intrinsieke zin is en dat alles dus eigenlijk absurd is. Atheïsme betekent dat er geen externe noodzakelijkheid is. Maar hebben we dan ook geen bewondering meer voor de dingen? Hier ontstaat de nood voor de mens om zelf zin te geven aan de dingen. Zonder grond, maar niet zonder zin.
| | Atheïsme betekent dat er geen externe noodzakelijkheid is. Maar hebben we dan ook geen bewondering meer voor de dingen? |
Tussen ‘noodzakelijkheid’ en ‘toeval’ kwam zich een interessante term nestelen: de ‘gebeurlijkheid’ (de contingentie). Dit komt neer op de gedachte dat wat is, ook anders had kunnen zijn. Het ‘is’ en we aanvaarden dat al dan niet, maar we weten wel dat het ook anders had gekund. Dit is dan eventueel een reden om het te veranderen. Deze ‘contingentie’ is de basis van het vrije denken. Laten we dat vooral niet vergeten.
| |
Het is eigenaardig genoeg ook de basis van de lach. Of was dit te verwachten? De lach is het denken dat via alternatieven, waaraan niet gedacht werd, het gevestigde ondermijnt. In die zin is moderne kunst altijd een beetje om te lachen. Het surrealisme alleszins.
| | |
Daarnaast zijn schrijvers en kunstenaars ook op zoek naar wegen om het spirituele op een niet-godsdienstige wijze te cultiveren. In de filosofie hebben de Vlaamse filosofen Leo Apostel en Leopold Flam dat geprobeerd met hun ‘religieus atheïsme’, waarbij men wel de sociale band behield maar God bedankte voor de moeite. Bij poëten en beeldende kunstenaars is dat hun manier om de moderniteit te vieren. Door hun minutieuze precisie komen ze in hun handelingen dicht bij het ritueel te staan. Door de afwezigheid van een canon van regels zoals in de academische kunst, is het nauwlettend herhalen een noodzaak om de nieuwe code te vestigen. De repetitie is ook de methode van het ritueel.
| | |
Het gedicht van Mallarmé blijkt daar bij nader inzien het prototypische model van te zijn. In dat gedicht is er sprake van een maître (meester) die, wanneer hij met zijn schip ten onder dreigt te gaan in de golven, het nog even waagt om met een dobbelsteenworp de verlaten hemel uit te dagen. Het is duidelijk dat dit een beeldspraak is voor de ineenstorting van de oude orde en de komst van de onzekerheid. Maar Mallarmé zet niet aan tot een absoluut relativisme. Een absolutisme vervangen door een ander, is theoretisch niet interessant. Een verkeerd begrepen postmodernisme poneert een volledig relativisme. Een goed begrepen postmodernisme (zoals ik dat doe, al zeg ik het zelf J) ziet er een openheid in om vaste zekerheden te vervangen door een pluriformiteit van alternatieven. Eens dit gebeurd is, koestert men de keuze. Dit is precies de ‘contingentie’ (gebeurlijkheid). Het gevestigde alexandrijnse ritme wordt dus niet vervangen door een on-rijm, maar door een vrije zoektocht naar nieuwe rijmen, waar vrijheid en juistheid elkaar vinden. Dat geldt ook voor de abstracte schilderkunst. Dat er geen klankverschil is tussen het Franse maître (meester) en mètre (versmaat) versterkt de beeldspraak nog.
| | |
Als we daaraan toevoegen dat Marcel Broodthaers dit gedicht precies gebruikt heeft om de turbulenties tussen woord en beeld op te wekken, dan is de teerling geworpen. In 1969 stelt hij het ondertussen in 1914 heruitgegeven gedicht als een aparte bundel tentoon in Antwerpen. Daarin heeft hij de grillige woordlijnen laten verdwijnen onder zwarte strepen, zodat het een abstract beeld wordt. Op de kaft veranderde hij poème in image. De jongste Belgische surrealist, Marcel Marieën, schoolvoorbeeld van ‘vrijzinnige’ kunst, stelde ooit voor het werk van Broodthaers simpelweg ‘surrealisme’ te noemen, waarop deze reageerde: ‘Sst, zeg het aan niemand!’ Hij stierf ook als een surrealist op zijn 52ste verjaardag. Bij het overbrengen van zijn stoffelijke overschot uit Keulen hing een etiket met: ‘Broodthaers, Ohne religion. Nach Brüssel.’
| | |
| Willem Elias
Voor: René Magritte, gestorven 50 jaar geleden Kathleen, geboren 50 jaar geleden Jan Elias, 450 jaar geleden als Geus onthoofd op de Grote Markt van Oudenaarde | | |
Wil je de papieren versie van De Geus thuis ontvangen? klik hier voor meer informatie.
|