JANUARI 2017

VROUWEN ALS EROTISCH OBJECT IN FILM


© Getty Images


 

Een evolutionaire kijk op de male gaze

Hoe komen vrouwen in beeld in de gemiddelde Hollywoodfilm? Dat ze vaak geseksualiseerd worden, is een open deur. Hun lichaam wordt geobjectiveerd, gereduceerd tot een object van mannelijk erotisch verlangen. In dat opzicht is het beeld van de in bikini geklede, uit het water oprijzende Ursula Andress nog steeds exemplarisch. Die tendens wordt in de feministische filmkritiek beschreven met de term the male gaze. Je hoeft geen filmtheoreticus te zijn om inderdaad te zien dat deze manier om vrouwen in beeld te brengen dominant is.

 
Feministische filmcritici zoals Laura Mulvey - die de term in de jaren 70 lanceerde - verklaren de male gaze vanuit een psychoanalytisch kader en vanuit het ‘patriarchaat’. De male gaze zou een reflectie zijn van een ongelijke machtsverhouding en een middel tot dominantie. Hij weerspiegelt de patriarchale orde, die erotiek gecodeerd heeft op een manier die het patriarchaat ondersteunt. Griet Vandermassen laat echter zien dat, om deze tendens tot seksualisering en objectivering van vrouwen in de film te verklaren, een evolutionair paradigma nuttiger is dan de psychoanalytische denkkaders waar veel feministische filmcritici nog steeds in vast zitten. En passant maakt haar analyse inzichtelijk hoe feministische theorievorming in het algemeen baat zou hebben bij biologische en evolutionaire wetenschappelijke inzichten, die zij al te vaak links laat liggen.

   
Het moet een van de meest memorabele filmscènes van de jaren 1940 zijn. Een flamboyante Rita Hayworth, gehuld in zwartsatijnen avondjurk met blote schouders en split, maakt haar zwierige intrede in het casino. Uitdagend heft ze Put the Blame on Mame aan, een aanklacht tegen de onterechte mannelijke verdachtmakingen aan haar adres. Haar onstuimige act wordt openlijk seksueel wanneer ze plagend een van haar lange handschoenen afstroopt. De andere volgt. Hij belandt in de gretige handen van een hitsige toeschouwer. Na ook haar halsketting te hebben weggeslingerd, verzoekt ze het publiek om assistentie bij haar verdere ontkleding. Het casinopersoneel grijpt in en sleurt haar van het podium.

De film noir Gilda (1946), geregisseerd door Charles Vidor, maakte van Rita Hayworth een van de meest gezochte actrices ter wereld. Regisseurs bezweken massaal voor haar sensuele optreden. Zij waren echter niet de enigen. Haar ‘aangeklede striptease’ trok ook veel mannen met niet-artistieke bedoelingen aan, wat Hayworth de bekende uitspraak ontlokte dat mannen verliefd werden op Gilda, maar wakker werden met Rita. De van nature eerder schuchtere actrice was de dupe geworden van een imago gecreëerd door een fictief personage. Haar ervaring getuigt van een bekende kloof tussen de mannelijke en de vrouwelijke seksuele psychologie: mannen laten zich gemakkelijk het hoofd op hol brengen door een mooie, seksueel beschikbaar ogende vrouw, terwijl het omgekeerde veel minder geldt. De hele mise-en-scène van Gilda (licht, kostuums, rekwisieten en acteursopstelling) speelt in op die mannelijke seksuele psychologie. Alles is erop gericht om Hayworth tot erotisch spektakel te transformeren.

 
© Getty Images
   
Sommige filmtheoretici verklaren de Hollywoodtendens om vrouwen te seksualiseren en te objectiveren aan de hand van twee hoofdoorzaken: een patriarchale kijk op seksueel verschil en castratieangst. Zinnen als de volgende ervaren zij als erg diepzinnig: ‘het vrouwelijk verlangen is onderworpen aan haar beeld als draagster van de bloedende wonde, zij kan slechts bestaan in relatie tot castratie en kan die niet overstijgen.’ Het essay waaruit dit citaat stamt, van de Britse filmtheoretica Laura Mulvey, lag aan de basis van een belangrijke stroming binnen de mediastudies en de feministische filmstudies. Het introduceerde een invloedrijk nieuw concept, dat ook in het Nederlands onvertaald wordt gelaten: de male gaze (mannelijke blik).
   

DE MALE GAZE EN PSYCHOANALYSE

Mulvey bedacht de term male gaze in 1975, als verwijzing naar de manier waarop vrouwen in Hollywoodfilms vaak fungeren als erotisch object. Mainstreamcinema, stelde zij, reduceert vrouwen tot passief voorwerp van voyeurisme en mannelijk verlangen. Mannen worden daarentegen voorgesteld als actief en als bezitters van de blik, en daarmee als vertegenwoordigers van de macht. Vrouwen worden bekeken en tentoongesteld, waarbij alles erop gericht is hun visuele en erotische impact te maximaliseren. Ze functioneren als erotisch object voor de filmpersonages en voor de kijker, die zich, aldus Mulvey, identificeert met de mannelijke protagonist en daar een gevoel van almacht aan ontleent.

 
In haar poging om de visuele focus op vrouwen te begrijpen, deed Mulvey beroep op de freudiaanse noties scopofilie and castratieangst. Volgens Freud is scopofilie, het plezier dat kijken ons verleent, fundamenteel seksueel van oorsprong. We verlangen ernaar het private en verbodene te zien, zoals de genitale en lichamelijke functies van anderen, en daardoor genieten we ervan naar anderen te kijken. Cinema, stelde Mulvey, bevredigt dit scopofiele verlangen, omdat film kijken op die voyeuristische fantasieën inspeelt. We zitten in het donker, waar een hermetisch afgesloten wereld zich voor onze ogen ontvouwt. Zij verklaarde het bestaan van de male gaze verder in termen van castratieangst en het patriarchaat. Omdat de vrouw geen penis heeft, symboliseert zij de dreiging van castratie. Door haar op het scherm te objectiveren en tot fetisj te maken, probeert de man de controle over haar te verwerven en zijn castratieangst te overwinnen. Tegelijk zou de male gaze een reflectie zijn van een ongelijke machtsverhouding en een middel tot dominantie. Hij weerspiegelt de patriarchale orde, die erotiek gecodeerd heeft op een manier die het patriarchaat ondersteunt.

  Door haar op het scherm te objectiveren en tot fetisj te maken, probeert de man de controle over haar te verwerven
Veel feministische filmtheoretici aanvaarden Mulveys psychoanalytische uitgangspunten, maar proberen haar theorie te verfijnen door er bijvoorbeeld de vrouwelijke kijker of het kritisch potentieel van de toeschouwer bij te betrekken. De vraag is of dat veel zoden aan de dijk brengt. Van de psychoanalyse is immers uitgebreid aangetoond dat zij allerminst als een wetenschap kan gelden, maar eerder onder de noemer pseudowetenschap ressorteert. Dat heeft met veel factoren te maken, waaronder de vernietigende bevindingen over Freuds leugens, zijn manipulatie van zijn materiaal, zijn onvermogen om mensen te genezen en zijn arbitraire methodologie, waardoor hij steeds tot de vooropgestelde conclusies kon komen. Freuds gebrek aan ontvankelijkheid voor kritiek getuigt evenmin van een wetenschappelijke houding. ‘Dissidenten’ werden eruit gezet. Vandaag kenmerkt de psychoanalyse zich nog altijd door elkaar bekampende afsplitsingen. Men hanteert immunisatiestrategieën: kritiek wordt afgedaan als ‘weerstand’ tegen centrale psychoanalytische inzichten. Er is geen ontwikkeling van hypothesen, geen experimentele toetsing en, in een therapeutische setting, amper gebruik van controlegroepen.

   
Ook van de theorievorming van Freud blijft weinig heel. Het concept van verdringing (volgens Freud de ‘hoeksteen’ van de psychoanalyse) is bijvoorbeeld weerlegd, dromen zijn geen wensvervulling, autisme ontstaat niet door een koude moeder, neurosen ontstaan niet door seksuele verdringing en onze persoonlijkheid is niet het gevolg van ervaringen in onze kindertijd. Meer dan honderd jaar na haar ontstaan blijft de psychoanalyse zonder enige bevestiging, en haar visie op de werking van de menselijke geest is weerlegd door cognitief en neurobiologisch onderzoek. Zo is ons brein een gespecialiseerde informatieverwerker, geen hydraulisch systeem met daarin het Es, Ich en Über-Ich. Het cognitief onbewuste zoals blootgelegd door de neurowetenschappen is fundamenteel anders dan Freuds dynamisch onbewuste. Waar het eerste verwijst naar de grotendeels onbewuste informatieverwerking door ons brein, refereert het tweede aan een verondersteld vat vol verdrongen materiaal, waarvan we de inhoud via vrije associatie naar boven zouden kunnen brengen en waarvoor geen spat bewijs bestaat. Enzovoort.

   
Moet je dan als filmliefhebber Freud maar helemaal links laten liggen? Niet echt, omwille van zijn aanzienlijke culturele impact. Zonder een Freud voor dummies achter de kiezen smaak je bij de eindscène van Hitchcocks Psycho (1960), waarin het mannelijke hoofdpersonage aan een nogal duurzame moederfixatie blijkt te lijden, niet het intellectuele genoegen alle puzzelstukjes samen te zien vallen. De hamvraag is echter of de psychoanalyse ons inzicht verleent in onze psyche, zodat zij de aantrekkingskracht van filmbeelden kan verhelderen. Het antwoord moet ondubbelzinnig negatief luiden. Mulveys theorieën brengen ons geen stap verder bij de studie van de male gaze, hier gedefinieerd als de combinatie van een visueel ingestelde mannelijke seksualiteit en een mannelijke neiging tot objectivering van het vrouwenlichaam, zoals onder meer gedemonstreerd op het witte doek. Denk aan de blonde Fay Wray in King Kong (1933), opgehangen tussen totempalen om aan het reusachtige beest geofferd te worden, of aan Bond girl Ursula Andress die oprijst uit zee, slechts gekleed in witte bikini en messengordel (Dr. No, 1962). Die scène werd in 2008 tot het meest inspirerende bikinimoment ooit uitgeroepen (en door Halle Berry overgedaan in Die Another Day, 2002).

   
We hoeven niet naar vergezochte en ongefundeerde theorieën te grijpen ter verklaring van de male gaze. Sociaalwetenschappelijk onderzoek en inzichten vanuit de evolutionaire wetenschappen ondersteunen een veel simpeler verklaring: evolutie door seksuele selectie.
   

GEËVOLUEERDE ASYMMETRIE

Gemiddelde verschillen tussen de mannelijke en de vrouwelijke psychoseksualiteit zijn wereldwijd goed gedocumenteerd. Vier daarvan zijn in dit kader belangrijk, want samen construeren ze de male gaze. Vooreerst hebben mannen gemiddeld meer interesse in seks dan vrouwen. Ze denken er vaker aan, fantaseren er vaker over en masturberen meer. Mannen vertonen daarnaast overal een uitgesproken voorkeur voor jeugd en schoonheid in een partner, terwijl vrouwen typisch een man ouder dan zijzelf verkiezen en fysieke aantrekkelijkheid relatief minder belangrijk achten. Ten derde zoeken mannen vaker en intensiever naar losse seksuele contacten dan vrouwen en proberen ze sneller over te gaan tot seks. Tot slot verlagen ze hun standaarden aanzienlijk voor losse contacten, behalve wat fysieke aantrekkelijkheid betreft. Vrouwen op zoek naar een emotionele band worden in die context gemeden; het doel is vrijblijvende seks.

  Gemiddelde verschillen tussen de mannelijke en de vrouwelijke psychoseksualiteit zijn wereldwijd goed gedocumenteerd. 
Het gemak waarmee veel mannen zich aan dat laatste kunnen overgeven, blijkt ook uit de universaliteit van prostitutie. Prostituees kunnen mannelijk of vrouwelijk zijn, maar hun klanten zijn vrijwel onveranderlijk mannen. De meeste vrouwen vinden het vooruitzicht van seks met een wildvreemde niet bijster opwindend. Homoseksuele mannen vertonen typisch gelijkaardige voorkeuren als hun heteroseksuele pendanten: jeugdige en fysiek aantrekkelijke sekspartners, en liefst een veelheid eraan. Omdat ze mensen ontmoeten met eenzelfde seksuele psychologie en ze zich dus minder tot seksuele compromissen gedwongen zien, zijn ze veel meer in staat om hun verlangens te bevredigen. Homomannen rapporteren dan ook veel meer sekspartners dan heteromannen, terwijl lesbiennes net minder seks melden dan heterovrouwen.

   
Hetero- en homomannen delen ook hun interesse voor porno. Homoporno levert een lakmoesproef voor de stelling dat de hardnekkige mannelijke neiging tot objectivering op castratieangst wijst of dat ze de patriarchale, fallocentrische orde weerspiegelt. Er is immers geen reden waarom mannen het lichaam van andere mannen zouden objectiveren: andere mannen hebben een penis, dus is er geen castratiedreiging af te wenden, en ze bezitten de fallus, het symbool dat hen binnen het patriarchale discours situeert. Toch blijkt binnen de (aanzienlijke) homoporno-industrie de objectivering van lichamen even alomtegenwoordig als in heteroporno. Pure lust en fysieke bevrediging staan ook daar centraal. Van plotontwikkeling is nauwelijks sprake, sekspartners zijn anoniem en de focus ligt op seksuele handelingen en het tonen van lichamen. Mannen lijken geobjectiveerde seksuele prikkels gewoonweg opwindend te vinden, of de objecten van hun verlangen nu een penis bezitten of niet, en los van enig machtsonevenwicht. Mannelijke seksuele fantasieën vormen hiervan een andere illustratie: ze zijn meestal onpersoonlijker dan die van vrouwen, bevatten een groter aantal gefantaseerde partners en zijn sterker gedomineerd door visuele beelden, vooral van genitaliën.

  Mannen lijken geobjectiveerde seksuele prikkels gewoonweg opwindend te vinden 

© Getty Images    
     
Die asymmetrie tussen de mannelijke en de vrouwelijke seksualiteit is een ding des levens. Bijgevolg valt te verwachten dat ze ook op het scherm opduikt. De fictieve werelden die wij bedenken, weerspiegelen tenslotte basisaspecten van de menselijke – vrouwelijke en mannelijke – ervaring. We kijken dan ook niet raar op wanneer, in Roger Vadims roemruchte film Et Dieu… créa la femme (1956), de rijke, oudere Mr. Carradine gezwind probeert om de jonge, verrukkelijke Juliette (Brigitte Bardot in de rol die haar tot een sensatie maakte) in zijn bed te krijgen. Dit sluit immers aan bij onze impliciete kennis over de seksen. Het omgekeerde van dit patroon, zoals in The Graduate (1967) van Mike Nichols, waarin een (aantrekkelijke) oudere vrouw een jonge man verleidt, wordt als controversieel ervaren, net omdat het zo ongewoon is.

   
Omdat films fantasiewerelden creëren, kunnen de makers ervan hun verbeelding bovendien de vrije loop laten. Het hoeft dus niet te verbazen dat we soms uitvergrotingen van de mannelijke fantasie krijgen, zoals Lara Croft. Dat haar hyperbolische vrouwelijkheid een erotische wensdroom verbeeldt, klinkt stukken aannemelijker dan dat la Crofts wulpse vormen de angst zouden onthullen dat zij ontmanningsplannen koestert (Mulvey legt trouwen nergens uit waarom een vrouw tot fetisj verheffen de aandacht zou afleiden van haar veronderstelde castratie).

   
Evolutionair bekeken zijn de beschreven verschillen voorspelbaar, omdat beide seksen zich in de loop van de menselijke evolutie geconfronteerd zagen met verschillende overlevings- en voortplantingsproblemen. Vanuit dit oogpunt weerspiegelt het overwicht aan peeping Toms in films en het ontbreken van peeping Pollies de werking van seksuele selectie: selectie veroorzaakt door reproductieve competitie. Voortplantingsgewijs loonde het meer voor voorouderlijke mannen dan voor voorouderlijke vrouwen om op zoek te gaan naar korte affaires. De kosten waren relatief klein en de potentiële baten groot: bij elke copulatie heeft een man immers kans op extra nageslacht. Hun grotere libido, hun snellere seksuele opwinding en hun lagere standaarden voor vrijblijvende seksuele contacten lijken dan ook adaptaties die mannen motiveren om veel seksuele partners te zoeken. Dat betekent niet dat zij zich zo veel mogelijk willen voortplanten; zij erfden gewoon de seksuele psychologie die onze mannelijke voorouders succesvol maakte. Maar waarom hechten mannen vaak zoveel waarde aan jeugd en fysieke aantrekkelijkheid? De vrouwelijke vruchtbaarheid neemt snel af met de leeftijd, waardoor we bij mannen geëvolueerde gevoelens van aantrekkingskracht kunnen verwachten voor kenmerken geassocieerd met vruchtbaarheid. Een voorouderlijke Brad Pitt die zich seksueel meer aangetrokken voelde tot een vijftigjarige Angelina Jolie dan tot een veel jongere versie, werd niemands voorouder, omdat hij geen nageslacht naliet.

   
Schoonheid is niet zomaar een culturele constructie. Schoonheidsstandaarden vertonen culturele invloeden, maar de structurele componenten van wat wij ervaren als vrouwelijke schoonheid zijn over de hele wereld gelijklopend en komen neer op aanwijzingen van vruchtbaarheid. De gladde, gave huid van de jonge Bardot, haar weelderige haar, witte tanden en stevige borsten zijn tekenen van haar hoge vruchtbaarheid, net als haar gezicht, waarvan de verhoudingen een combinatie signaleren van seksuele maturiteit en relatieve jeugdigheid. Door seksuele selectie ervaren we ook die kenmerken als aantrekkelijk die uitvergrotingen zijn van vrouwelijkheid: grote ogen, volle lippen en een fijne kin. Het coca-colafiguur van Marilyn Monroe werd met reden beroemd: zo’n lage tailleheupverhouding wordt universeel als aantrekkelijk beschouwd.

  Schoonheid is niet zomaar een culturele constructie.  
Aangezien mannen evolueerden om zich seksueel aangetrokken te voelen tot vruchtbare vrouwen en het lichaam van een vrouw veel prijsgeeft over haar voortplantingspotentieel, hoeft de visuele aard van de mannelijke seksualiteit niet te verwonderen. Het bestaan van de male gaze is evolutionair perfect voorspelbaar. We hebben geen castratieangst nodig om het fenomeen te verklaren, en het hoeft niet op minachting voor vrouwen te wijzen – wat niet uitsluit dat dit soms het geval kan zijn.

  We hebben geen castratieangst nodig om het fenomeen te verklaren, en het hoeft niet op minachting voor vrouwen te wijzen – wat niet uitsluit dat dit soms het geval kan zijn 

ILLUSIES GESNEDEN OP MAAT VAN HET VERLANGEN

De mannelijke neiging om het vrouwenlichaam als een verzameling lichaamsdelen te beschouwen, blijkt niet alleen uit de visuele focus op vrouwen door mannelijke regisseurs, maar ook uit hun neiging om via montage het vrouwelijk lichaam te verknippen. De eerste glimp die we in Pulp Fiction opvangen van Uma Thurman is een close-up van haar sensuele, roodgestifte mond, gevolgd door close-ups van respectievelijk haar handen en voeten. Pas dan krijgen we haar gezicht te zien. Die strategie bouwt niet alleen spanning op, maar ook erotiek. Sommige lichaamsdelen in de kijker zetten en andere onzichtbaar of verhuld laten, maakt het getoonde saillanter en het bedekte mysterieuzer, zoals lingerieliefhebbers weten.

   
Maar seksualiteit vertoont ook een donkere kant. Fragmentering en objectivering kunnen in bepaalde mate om controle draaien. De voorstelling van een vrouw als louter gewillig vlees roept het vooruitzicht van gemakkelijke seksuele toegang op, iets wat de mannelijke geest zou moeten prikkelen. Toch hoeven de fantasievrouwen zelfs dan niet passief te zijn. Hun schoonheid en seksualiteit zijn bronnen van macht. Hoe aantrekkelijker een vrouw is, hoe meer mannen haar zullen begeren, wat haar in een luxueuze positie plaatst. ‘Met die mond kun je krijgen wat je maar wil,’ zegt Carradine tegen Juliette in Et Dieu… créa la femme. Later zullen haar bevallige lichaam en haar vrijgevochtenheid hem doen opmerken: ‘Dat meisje werd gemaakt om mannen de vernieling in te helpen.’ Hoewel Juliette het slachtoffer wordt van de seksuele dubbele standaard, verleent haar schoonheid haar een soort van macht waarvan minder knappe vrouwen slechts kunnen dromen.

   De voorstelling van een vrouw als louter gewillig vlees roept het vooruitzicht van gemakkelijke seksuele toegang op
Cinema creëert een illusie die op maat van het verlangen gesneden is, stelt Mulvey. Dat klopt, maar het gaat niet om een subliminaal, erotisch verlangen, en de oorzaken zijn anders dan degene die Mulvey naar voren schuift. Volgens evolutionair psycholoog Steven Pinker houden wij van fictie gewoon omdat we van het leven houden. Fictie biedt ons tenslotte een simulatie van het leven. We kunnen onszelf in film verliezen omdat die evolutionair nieuwe technologie ons brein voor een stuk om de tuin leidt, waardoor wij die illusoire wereld als echt ervaren. We krijgen adembenemende scènes te zien, maken intense, opwindende dingen mee en leren veel over andere mensen en hun doelen en strategieën, en dit alles in de veiligheid van onze comfortabele zetel. Fictie geeft ons daarnaast de mogelijkheid om onze Theory of Mind te oefenen: ons vermogen om het gedrag van anderen te interpreteren in termen van onderliggende mentale toestanden. Het plezier dat we ontlenen aan cinema is, kortom, een manifestatie van onze geëvolueerde neigingen en verlangens, net zoals de inhoud van films dat is.

   
Culturele of sociale druk kan weerwerk bieden tegen die geëvolueerde disposities. Zolang mannelijke regisseurs in een door het feminisme onberoerde maatschappij werkten, konden zij de andere sekse ongestoord als seksobject neerzetten. Dankzij de feministische kritiek op die eendimensionale representatie werd de voorstelling van vrouwen veel rijker en realistischer.

   Culturele of sociale druk kan weerwerk bieden tegen die geëvolueerde disposities
Volgens Mulvey structureert het onbewuste, zelf gevormd door de dominante ideologische orde, onze manier van zien en het plezier van het kijken. Zij wil dat plezier vernietigen door het te analyseren. Als de psychoanalyse het bij het juiste eind zou hebben, zou analyse inderdaad de ‘symptomen’ van het ‘probleem’ opheffen. Gelukkig is het plezier dat we ontlenen aan film kijken niet het product van opgelegde structuren, maar van onze geëvolueerde natuur. Het zal nooit vernietigd worden.

   
Griet Vandermassen
   
     
Wil je de papieren versie van De Geus thuis ontvangen? klik hier voor meer informatie.